Sorin Militaru: Dacă-ţi iei libertatea gândului, atunci eşti liber.

Sorin Militaru a terminat Facultatea de Regie a UNATC-ului din Bucureşti în 2002. Primul lui spectacol profesionist, Salonul nr. 6, de Cehov, din 2001, i-a adus anul trecut o nominalizare la Premiul UNITER pentru debut. Înainte de a se apuca de teatru, Militaru (născut în 1964) a terminat Facultatea de Construcţii Maşini la Iaşi, a făcut studii postuniversitare de jurnalism, a fost redactor la diverse publicaţii şi regizor de televiziune.
Tot în 2001, a montat la Odeon, în cadrul proiectului destinat tinerilor regizori, Genocid sau ficatul meu e fără rost, o piesă a austriacului Werner Schwab, pe care-l descoperise în facultate şi la care s-a întors anul acesta pentru a pune în scenă, la ACT, Şefele (cu Dorina Lazăr, Emilia Dobrin şi Coca Bloos, care joacă şi în Genocid...). În acelaşi timp, într-un alt spaţiu neconvenţional, clubul Prometheus, Coca Bloos, Sorin Militaru şi scenografa Alina Herescu au pus la cale un monolog de o forţă extraordinară - Ich bin Ophelia.
Sorin Militaru e un regizor cu o sensibilitate aparte, un regizor cu proiect, cu un discurs articulat şi lucid; de data aceasta, discuţia noastră l-a avut în centru chiar pe dramaturgul lui-fetiş - Werner Schwab.


Iulia Popovici: Spectacolul pentru care ai fost nominalizat la premiile UNITER era un Cehov. Cum ai ajuns de la Salonul nr. 6 la Schwab?

Sorin Militaru: Când am făcut Salonul nr. 6, n-am încercat să pătrund în forma cehoviană clasică, ci în interiorul lui; textul ăsta e unul absolut special, despre o dramă umană, despre visul unui om şi paranoia la care el ajunge. Am căutat o formă modernă a spectacolului, chiar Victor Scoradeţ scria că seamănă cu Lars Noren, un scriitor scandinav. Nu e deci un spectacol cehovian clasic, unii critici au spus că nu e Cehov. Bănuiesc că asta poate fi o chestie bună, ca publicul să fie surprins de ceea ce vede, să se-aştepte la ceva nou, se pare că aici e menirea teatrului.

Acum, Schwab. Mie mi se pare fabulos; când am pus prima dată mâna pe cartea în care-a fost publicat, am rămas şocat, cred că m-am gândit la acel text cel puţin o lună de zile, nu cu ideea să-l montez, nu se punea atunci problema, dar mi-a rămas în cap şi m-a frământat atât de tare, încât drama doamnei Grollfeuer o simţeam ca fiind a mea. Şi cred că pe undeva am dus acest spectacol (Genocid sau ficatul meu e fără rost) foarte aproape de sentimentele şi emoţiile mele, şi mă vedeam mergând pe stradă, mă loveam de tot felul de nenorociţi, de bezmetici, şi-nţelegeam de ce acea femeie a pus la cale un genocid universal. Poate asta şi trebuie, să te gândeşti la lucrurile astea, chiar dacă nu le duci până la capăt.

Pe scurt, a fost foarte uşoară trecerea de la Cehov la Schwab, mai ales c-am descoperit în Schwab o doză mare de sensibilitate, de emoţie umană, ceea ce aparent nu găseşti în textele lui.

I.P.: Eu am rămas cu impresia că între limba lui Schwab şi starea actuală a românei e o incompatibilitate fundamentală.

S.M.: Am avut parte de o traducere fericită, a lui Dan Stoica, un foarte bun cunoscător de germană austriacă şi foarte apropiat ca fire de Werner Schwab. Mi-a povestit c-a muncit la traducere luni de zile, pentru că limba lui Schwab e aproape intradictibilă, se joacă greu şi-n germană. Când lucram la Odeon Genocidul..., au venit două doamne din Germania care spuneau că sunt curioase cum montăm Schwab în româneşte, având în vedere cât de dificil e de pus în scenă chiar la ei. Au văzut repetiţiile, au spus că e ok, că e Schwab...

I.P.: Pe de altă parte, zic şi eu ca toată lumea, poate că noi n-avem încă un public pregătit pentru un asemenea limbaj teatral.

S.M.: Nu-i nimic, întotdeauna publicul trebuie pregătit, niciodată spectatorul n-a precedat spectacolul. Publicul e o remorcă a teatrului, nu invers. Normal că la-nceput spectatorii au fost reticenţi, de fapt au fost surprinşi; ţin minte că la Odeon s-a făcut o discuţie cu publicul, după o reprezentaţie spectatorii au fost opriţi pe scenă (Genocid... se joacă pe scenă), am venit şi noi, Dorina Lazăr le-a explicat "Uitaţi, ei sunt actorii, el e regizorul, traducătorul...". Iar la un moment dat controversele între ei erau atât de mari, încât noi tăceam şi ei se certau între ei pe marginea spectacolului. A fost o chestie fabuloasă, pentru c-am văzut născând în public reacţii absolut vii.

I.P.: Recunosc că n-am citit toate cronicile la Şefele, dar pot să spun că o reacţie de culise a fost "e un spectacol cuminte".

S.M.: Asta fiindcă spaţiul cere o mai mare cuminţenie; la ACT nu poţi face uz de chestii teribile scenografic, de schimbări de decor, de lumini speciale; e un spaţiu mic, dificil, şi cred că la Teatrul ACT cheia unui spectacol e munca cu actorul. Dacă te-apuci să faci "regie" în sensul de a produce mari surprize scenice, n-ai unde, n-ai cum; iar dacă spectacolul iese, înseamnă că lucrul cu actorul a fost bine făcut până la capăt. Cuminte? Nu ştiu, lumea râdea cu lacrimi la spectacol, dar depinde ce e "cuminte".

I.P.: Poate prea puţin schwabian.

S.M.: Dan Stoica, cel mai schwabian om pe care l-am cunoscut până acum, mi-a spus că faţă de Genocid... e o evoluţie, din punctul lui de vedere. Am vorbit cu diverşi prieteni care mi-au spus că erau îngrijoraţi, când lucram la Şefele, că voi face un spectacol foarte ciudat din care lumea nu va înţelege nimic, şi-au rămas plăcut surprinşi că povestea se înţelege foarte clar, că actorii sunt foarte buni în ceea ce fac, cu emoţie şi adevăr actoricesc. Iar dacă într-un spectacol este emoţie, cred eu, atunci spectacolul trăieşte.

Pentru mine, la ACT, marea problemă a fost de a plasa un spectacol într-un asemenea spaţiu; dac-aş fi avut o sală mare, cu o altă scenotehnică, spectacolul ar fi fost altfel, dar aşa, rămân definitiv la părerea mea, că singura soluţie e munca cu actorul. Într-un spaţiu atât de mic şi de apropiat de public, nu poţi să abuzezi, să minţi cu efecte regizorale. Spre marea mea surprindere, oameni care-au spus că Genocid... ar trebui interzis (oameni din critică, vreau să spun), că nu e teatru, că e prea dur sau violent, aici au scris cronici bune, în regulă. Asta nu-nseamnă că mă iau după ce se scrie, dar asta e reacţia lor, au simţit un altfel de spectacol, alt gen de emoţie, şi-au considerat că asta este bine. Cred că asta e cheia pentru un astfel de spaţiu; Creatorul de teatru, care e un mare spectacol, e construit la fel, e un lucru cu actorul condus cu mare fineţe de regizor.

E foarte greu să uzezi de neurochirurgia schwabiană, de această pătrundere în interiorul sufletului uman, al dramelor care se petrec acolo, lucrând doar pe partea psihologică a personajelor. Mi se pare mult, mult mai greu să faci asta decât să apelezi la tăieturile şi rezolvările scenice regizorale plasând actorul în limitele unei convenţii de joc.

I.P.: Se spune că arta regizorului începe cu alcătuirea distribuţiei, iar distribuţiile tale sunt foarte bine făcute. Coca Bloos, a făcut cu tine trei roluri foarte diferite – lucida şi implacabila doamnă Grollfeuer, Mariedl cea slabă de minte şi Ofelia lui Gertrud Fussenegger.

S.M.: E meritul ei că poate s-o facă şi asta arată că până acum Coca n-a fost folosită la adevărata ei valoare; e o mare actriţă şi e păcat că n-a fost apreciată de lumea teatrală. Coca are scânteie în ea, are dumnezeire, o simt foarte bine, cred că pe undeva semănăm, noi doi, pentru că văd în ea lucruri care n-ai spune că există. Când i-am dat rolul doamnei Grollfeuer din Genocid... s-a speriat, "cum, îmi spunea, să joc eu o doamnă din asta, eu ştiu să joc servitoare". Şi a jucat-o foarte bine.

I.P.: Bănuiesc că şi Gertrud Fussenegger şi Ich bin Ophelia au fost descoperirea lui Dan Stoica.

S.M.: E o piesă foarte frumoasă, Eu sunt Ofelia, pentru că e un omagiu adus actorului, vieţii de artist cu toate mizeriile ei, dând foarte mult şi primind foarte puţin câteodată. Sunt clipe de regret, în care spui "puteam să fac şi asta, şi asta, şi asta"; ca actor, e foarte greu să trăieşti, fiindcă odată cu trecerea anilor, treci peste nişte roluri, şi dacă n-ai avut şansa la momentul potrivit, ea nu se mai întoarce. E o piesă sensibilă, zic eu, emoţionantă.

Lucrurile sunt foarte întortocheate. Când am început eu să fac regie, normal c-am avut impresia că a fi regizor înseamnă să faci lucruri ieşite din comun, să lucrezi cu lumini, cu decoruri complicate, să uiţi actorul, că actorul se scoate el singur. Mi-am dat seama după câţiva ani că primul lucru e munca cu actorul, apoi poţi să faci alte chestii, peste, dar dacă uiţi această etapă, a poveştii pe care vrei s-o spui, ai pierdut pariul cu teatrul, cu spectacolul. Lecţia de la Teatrul ACT a fost una foarte bună, m-a pus în situaţia în care mi-am dat seama că orice gândisem eu înainte, aici nu funcţiona: fără culise, fără lumini importante, un spaţiu aparent auster. Şi-am realizat că de fapt asta e ultima lecţie de regie pe care am luat-o până în ziua de azi: aceea de a lucra cu actorul, fără nici un fel de alt sprijin. Dup-aia, normal, în alte spaţii poţi să faci alte chestii, teatru de imagine, teatru de mişcare, şi totul devine mult mai uşor.

I.P.: Eşti foarte constant în preferinţe, în colaborările cu actori, scenografi (Alina Herescu), cu Schwab.

S.M.: Cu Schwab, da. E, după mine, unul din cei mai importanţi dramaturgi europeni contemporani. La un moment dat a tradus Dan Stoica un text foarte mişto care spunea că Schwab a scris cum noi n-avem curajul să gândim. Schwab a scris din disperare. Merge exact la ţintă. Nu ştiu, să vedem ce-o să iasă de acum încolo, aştept cu nerăbdare să termin spectacolul pe care-l fac acum.

I.P.: Adică, la Brăila, un spectacol după o nuvelă a lui Durrenmatt, Pana de automobil.

S.M.: Am zis după ce-am terminat spectacolul cu cele trei actriţe, am zis că ceva timp de acum încolo o să lucrez numai cu artişti tineri şi-am ajuns să montez cu cinci actori în vârstă. Lucrez mult cu actorii ca să-i fac să-nţeleagă de fapt care e cheia piesei. Nu e vorba despre un simplu proces la o beţie, totul are o dimensiune umană, pentru că trebuie să te raportezi la ideea că totdeauna e cineva care te vede altfel decât o faci tu însuţi. O să folosim şi-acolo nişte oglinzi (sunt şi în Genocid...), fiindcă îmi place să văd în spectacolul ăla cum se privesc actorii, personajele în oglindă şi-şi dau seama că de fapt toată viaţa lor a fost oarecum o minciună, abia atunci se recunosc unii pe alţii.

I.P.: E, într-un fel, un exerciţiu maieutic. Oglinzile din Genocid... însă au un dublu rol, se văd în ele şi personajele, şi publicul.

S.M.: Am vrut să creez impresia că toţi suntem în aceeaşi căldare. Nu poţi să priveşti teatrul când e vorba de Schwab, cu ideea că noi suntem undeva, departe. Spectatorii trebuie şocaţi, rebuie să simtă ca şi cum ar fi în aceeaşi casă cu personajele, să se vadă permanent ei pe ei. Cred că a fost un exerciţiu bun Genocid..., pentru că foarte mulţi oameni au plecat de acolo unii încântaţi, alţii iritaţi.

I.P.: Important e să naşti reacţia.

S.M.: Exact. De-aia îmi pare mie rău, mi se pare că Genocid... a fost un spectacol nedreptăţit, întotdeauna am simţit că a fost trecut cu vederea programatic şi n-am înţeles niciodată de ce.

I.P.: Poate n-a fost spectacolul potrivit la momentul potrivit.

S.M.: Asta voiam să spun, că mi-am lipsit mereu capacitatea de a exploata un anume moment. N-am vrut niciodată să fac apel la sensibilitatea românească, la telenovelistica la care fiecare din noi vibrează. Mi-a plăcut să fac apel la alt tip de emoţie, nu la una care stoarce lacrimi. Când am făcut Şefele la ACT, cineva, o actriţă, mi-a spus că a râs ca proasta şi a plâns ca proasta, şi sincer am crezut-o c-a trecut prin două stări opuse în acelaşi spectacol.

De fiecare dată când am montat o piesă, am vrut să treacă întâi prin mine, dacă nu mă identificam cu unul dintre personaje, dacă nu mă implicam afectiv, nu puteam s-o montez. Mi-am ales întotdeauna câte un personaj din text care seamănă cu mine. De exemplu, monologul Cocăi Bloos din finalul de la Genocid... nu e exact ca-n textul lui Schwab; l-am rescris folosind, evident, cuvintele lui Schwab, dar dând o altă dimensiune personajului, care suferă o dramă, o traumă. De multe ori, simţeam şi eu aceleaşi traume în viaţa mea reală, oameni care nu meritau nimic de la viaţă, care-au făcut şcoală cât am avut noi vacanţă şi care ne conduc ţara. Am suferit puternic şi mi-am spus că trebuie să fie real tot ceea ce se întâmplă cu acest personaj, sunt motive foarte puternice care-o fac pe doamna Grollfeuer să se comporte astfel. Am zis să avem măcar curajul să gândim, nu neapărat să facem; dacă-ţi iei libertatea gândului, atunci eşti liber.

Notă: Interviul cu Sorin Militaru a apărut iniţial în cotidianul Ziua